엘 그레코의 인물이 길쭉한 것은 난시 때문일까

엘 그레코의 인물은 길다. 몸이 위로 늘어나고 머리는 작아 보인다. 오래 따라다닌 설명이 있다. 그의 눈이 난시여서 세상이 세로로 늘어나 보였고, 그는 본 대로 그렸을 뿐이라는 것이다. 그럴듯하지만 1910년대에 이미 반박이 나왔고, 심리학에는 이 생각에 붙은 이름까지 있다. 그 반박에도 빈틈은 있다.

메트로폴리탄과 클리블랜드 미술관이 공개한 그림 네 점으로 이 이야기를 따져 본다. 다 읽고 나면 사람 키를 머리 길이로 세어 보고, 둥근 물건과 가로로 놓인 손을 보는 것으로 ‘화가의 눈병’ 설명을 스스로 시험할 수 있다. 픽셀 값은 공개된 사진 파일에서 눈으로 잡은 대략의 값이라, 같은 그림 안에서만 비교한다.

먼저 나온 것은 진단이었다

이 이야기의 역사는 안드레아 피노티가 학술지 『프레델라』 35호에 정리했다. 아래에 나오는 골트슈미트, 베리텐스, 카츠, 앤스티스, 후버, 슈트레벨의 주장은 모두 그의 정리를 통해 전하며, 원문을 직접 읽은 것은 아니다. 안과 의사 아우구스트 골트슈미트는 1911년 글에서 엘 그레코의 ‘매너리즘’을 전형적인 난시 사례로 보았다. 1913년에는 마드리드의 안과 의사 헤르만 베리텐스가 난시에 사시까지 더해졌다고 주장했다. 베리텐스의 설명에서 화가는 서른일곱 살 무렵부터 점점 더 나쁘게 본다.

이 글이 확인한 자료에는 그의 눈을 실제로 검사한 기록이 없다. 심리학자 다비트 카츠도, 살면서 생긴 눈병을 가정할 전기 자료가 없으니 간접적으로 짐작할 뿐이라고 했다. 의사들의 진단은 그림에서 거꾸로 내린 것이다. 그러니 질문은 ‘그의 눈이 어땠나’가 아니라 ‘난시로 이 그림들의 긴 몸을 설명할 수 있나’이다.

캔버스도 같이 늘어난다

카츠는 1914년 책 『그레코는 난시였나』에서 이렇게 따졌다. 눈이 세상을 세로로 늘린다면 눈앞의 캔버스도 똑같이 늘린다. 아래 숫자는 설명을 위해 지어낸 것이다.

세로를 1.25배로 늘려 보는 눈이 지름 30cm인 둥근 접시를 본다. 눈에는 가로 30, 세로 37.5인 타원으로 보인다(30 × 1.25 = 37.5). 화가가 본 대로 캔버스에 그 타원을 그리면, 그것도 같은 눈으로 보게 되어 세로 약 46.9로 보인다(37.5 × 1.25 = 46.875). 접시와 어긋난다. 접시처럼 보이게 하려면 가로세로 30인 원을 그려야 한다. 왜곡이 서로 지워진다.

눈이 늘린 대로 그렸다는 이 잘못된 생각에는 나중에 ‘엘 그레코 오류’라는 이름이 붙었다. 피노티는 그 이름을 1966년 어빈 록의 책까지 거슬러 올라가 찾는다. 채즈 파이어스톤은 2013년 글에서 이 난시 설명을 대중적이지만 틀린 귀속이라고 부른다.

그런데 반박에도 틈이 있다

틈은 두 군데다.

첫째, 왜곡이 지워지는 것은 앞에 놓인 대상을 보고 옮겨 그릴 때다. 카츠는 네 경우를 나누고, 살면서 생긴 난시로 기억이나 상상에서 그릴 때는 왜곡이 나타날 수 있다고 인정했다. 스스로 실험했더니 기억 속의 원을 타원으로 그렸다는 것이다. 다만 그는 이것을 ‘부분 가설’이라 부르고, 두 눈이 함께 나빠지지 않았다면 성한 눈이 메울 것이라고 보았다. 심리학자 스튜어트 앤스티스의 2002년 실험도 비슷하다. 원통 렌즈를 쓴 사람은 앞에 놓인 정사각형은 제대로 옮겼지만 기억으로는 세로로 긴 직사각형을 그렸다. 한 지원자가 이틀 동안 렌즈를 끼고 그린 결과, 기억으로 그린 그림도 점점 정사각형으로 돌아왔다. 앤스티스는 엘 그레코가 난시였더라도 적응했을 것이라고 결론지었다. 다만 이틀과 한 사람으로 평생을 대신한 실험이고, 상상으로 그린 종교화가 많은 화가에게 ‘기억’의 경우는 빈말이 아니다.

둘째, 난시가 정말 세상을 고르게 늘리는가. 안과 연구자 매슈 시무노비치는 2014년 『JAMA 안과학』의 글에서, 망막에 맺히는 상을 분석하면 난시를 일정한 지각 오차로 보는 전제 자체가 또 하나의 오류라고 지적했다. 멜버른 대학의 앤드루 앤더슨도 2018년 글에서 교정하지 않은 난시는 주로 상을 흐리게 하지 크기를 바꾸지는 않는다고 설명한다. 이렇게 보면 이 지적은 양쪽을 다 흔든다. 캔버스 반박의 계산도, 애초의 ‘세로로 늘어난 세상’도 고른 늘어남을 가정하기 때문이다.

머리 길이로 세면 달라지는 것

그래서 그림을 직접 보는 편이 낫다. 1570년경의 《맹인을 고치는 그리스도》는 이탈리아 시절의 그림이다. 메트는 베네치아 르네상스 회화에서 배운 것을 시험한 초기작으로 소개하고, 그가 1576년 스페인으로 떠날 때 가져간 것으로 본다. 같은 소개글은 이 그림의 인물들을 ‘길쭉한’ 인물이라고 부른다. 그리스도의 키를 재 본다. 머리 꼭대기에서 수염 끝까지 112픽셀, 앞발 끝까지 740픽셀, 뒷발까지 712픽셀이다. 키는 머리 길이의 약 6.4~6.6배다(712 ÷ 112, 740 ÷ 112). 몸을 숙이고 다리를 벌린 자세라 똑바로 서면 조금 더 늘겠지만, 적어도 이 그리스도는 머리 길이로 세었을 때 눈에 띄게 길쭉하지 않다. 메트의 표현과 어긋나는 이 결과는 인물 한 명을 눈으로 잰 값일 뿐이다. 이때 화가는 스물아홉 살쯤이다. 베리텐스의 주장대로 서른일곱 이후에 나빠졌다면 이 그림은 그를 반박하지 못한다.

30~40년 뒤의 《십자가 위의 그리스도》에서 같은 방식으로 재면 머리가 112픽셀, 키가 1,014픽셀로 약 9배다(1,014 ÷ 112 ≒ 9.05). 머리를 뒤로 젖혀 짧게 잡혔을 수 있으니 130픽셀로 넉넉히 잡아도 7.8배다. 매달린 몸과 아래로 뻗은 발끝도 키를 늘린다. 두 점 모두 한 사람의 값이고 재는 자리도 눈으로 정했으니 대략의 차이로만 읽어야 한다.

간단히 계산해 보자. 앞의 그리스도를 세로로 1.25배 늘린다고 하자. 머리는 140이 되고(112 × 1.25), 키는 925가 된다(740 × 1.25). 925 ÷ 140은 여전히 약 6.6이다. 세로로 고르게 늘어나면 사람은 길어져도 머리 길이로 잰 키는 그대로다. 이 수가 6.5쯤에서 8~9로 커졌다면 머리보다 몸이 더 늘어났다는 뜻이고, 고른 늘어남으로는 설명되지 않는다. 이 계산은 이 글의 것이고 문헌의 논증이 아니며, 난시가 고르게 늘린다는 가정 위에서만 성립한다.

둥근 것과 가로로 놓인 손

《페르난도 니뇨 데 게바라 추기경》은 메트에 따르면 1600년 봄에 그렸을 가능성이 크다. 편리한 시험 도구가 있다. 안경이다. 메트는 끈을 귀에 거는 당시 유행의 안경이라고 소개하고, 격식 있는 초상에 그릴 만큼 그 사람의 실제 모습이었을 것이라고 본다. 메트의 원본 파일에서 안경테 바깥쪽을 재면 화면 오른쪽 알은 가로 92, 세로 99픽셀로 세로가 약 1.08배, 왼쪽 알은 가로 79, 세로 91픽셀로 약 1.15배다. 왼쪽 알은 얼굴이 돌아간 쪽이라 좁아 보일 수 있다. 위쪽 테는 눈썹과 겹쳐 경계가 흐리다.

거의 둥글다. 실제 안경알이 완전한 원이었는지는 알 수 없고 약간의 늘어남까지 배제할 수도 없다. 그래도 같은 화면에서 손가락이 아래로 처진 손과 나란히 놓고 보면, 긴 것은 몸과 손이지 화면 전체가 아니다. 카츠가 든 더 큰 예도 같은 방향이다. 《오르가스 백작의 매장》에서 아래쪽 세상의 인물은 제 비례에 가깝고 위쪽 하늘의 인물은 크게 늘어난다. 광학 장치는 한 화면 안에서 두 가지로 작동하지 않는다는 것이다. 반론도 있다. 안과 의사 슈트레벨은 1933년 글에서 아래쪽 초상은 모델을 가까이서 보고 위쪽은 기억으로 그렸으며, 난시는 가까이 볼 때 줄어든다고 맞섰다.

손도 오래된 논쟁거리다. 의사 후버는 1932년에 런던 내셔널 갤러리의 성 히에로니무스 그림을 들어, 손이 가로로도 길게 그려졌다고 지적했다. 앤더슨도 1610년 《학자 성 히에로니무스》의 가로로 놓인 손이 인물처럼 길다고 말한다. 메트의 같은 제목 그림에서 재 보면 책장 위에 가로로 놓인 손은 손끝에서 소맷부리까지 약 305픽셀이고, 위에서 아래로 책을 짚은 손은 약 225픽셀이다. 가로 손이 1.4배쯤 길다(305 ÷ 225 ≒ 1.36). 세로로 짚은 손은 손목이 꺾여 짧아 보였을 수 있으니 이 비교도 그 점을 감안해 읽어야 한다.

손에도 슈트레벨의 답이 있었다. 그 시대가 신분의 표시로 긴 손을 요구했고, 화가가 캔버스를 돌려 그렸을 수도 있다는 것이다. 후버는 1935년에, 같은 긴 손을 시대의 유행과 눈의 결함 두 가지로 한꺼번에 설명할 수는 없다고 되받았다.

그럼 왜 길까

미술관의 설명은 눈보다 양식 쪽에 있다. 런던 내셔널 갤러리는 그가 베네치아에서 수련하며 강렬하고 색이 풍부한 매너리즘 양식을 키웠다고 적는다. 메트의 키스 크리스티안센은 그의 톨레도 초기 대작에서 우아함을 극단까지 미는 매너리즘을 보고, 《오르가스 백작의 매장》을 눈앞의 세계보다 상상에 속한 환영을 겨눈 그림으로 읽는다. 앤더슨도 증거로 보아 의식적 선택이라는 쪽이다. ‘증거로 보아’라는 말을 빼면 안 된다. 그의 눈을 검사한 기록은 확인되지 않았다.

피노티는 더 나아가, 눈의 조건과 양식 가운데 하나를 고르라는 물음 자체를 물리친다. 그는 메를로퐁티를 빌려 화가의 몸에 일어난 일도 ‘일관된 변형’인 양식 안으로 녹아든다고 본다. 설령 그의 눈에 무언가 있었더라도 그것만으로 이 그림들이 설명되지는 않는다는 말로 읽을 수 있다.

그러니 어느 화가든 “눈병 때문에 그렇게 그렸다”는 말을 들으면 세 가지를 물어보자. 화가는 자기 캔버스도 같은 눈으로 보지 않았을까. 사람 키를 머리 길이로 세면 그 수가 어떻게 바뀌나. 같은 화면의 둥근 물건과 가로로 놓인 것도 함께 달라졌나. 엘 그레코 앞에서는 추기경의 안경부터 보면 된다.