렘브란트의 그림에서 빛은 왜 한 덩어리로 모여 있을까

렘브란트의 초상화를 처음 보면 어둠이 먼저 눈에 들어온다. 조금 더 보면 빛이 화면에 흩어져 있지 않고 한두 군데에 몰려 있다는 것이 보인다. 렘브란트의 그림에서 빛은 왜 한 덩어리로 모여 있을까.

이 글은 메트로폴리탄 미술관이 퍼블릭 도메인으로 공개한 렘브란트의 초상화 네 점을 1640년부터 1660년대 초까지 순서대로 본다. 다 읽고 나면 렘브란트의 그림 앞에서 밝은 부분이 어디서 하나로 이어지고, 어두운 부분이 어디서 하나로 묶이는지 스스로 짚을 수 있다. 밝은 자리를 하나씩 찾는 방법은 베르메르의 실내화를 본 글에 있고, 여기서는 그 자리들이 몇 덩어리로 묶이는지를 본다.

렘브란트(1606–1669)는 레이던에서 태어나 1632년부터 암스테르담에서 일하며 이름난 초상화가가 되었다. 밝기는 눈으로만 비교하면 흔들리므로, 미술관 이미지(긴 변 1600픽셀)에서 몇 군데의 평균 밝기 값도 재어 적었다. 0은 검정, 255는 흰색이고, 촬영 조건이 섞인 어림값이라 같은 그림 안에서만 비교한다.

1640년 도머르: 얼굴과 흰 주름 깃이 한 덩어리

메트에 따르면 헤르만 도머르는 당시 암스테르담에서 유행하던 수입 경목, 특히 흑단을 다루던 성공한 가구 장인이었다. 메트는 렘브란트가 이 초상을 나무판 위에 유난히 공들여 그렸다고 설명한다. 얼굴은 붓 자국이 거의 보이지 않을 만큼 표면이 고르다.

빛은 왼쪽 위에서 온다. 코 밑 그림자가 오른쪽 아래로 떨어지고, 얼굴의 오른쪽은 어둡다. 밝은 곳은 얼굴의 왼쪽과 목을 두른 흰 주름 깃이다. 밝기 값은 왼쪽 볼이 109, 주름 깃이 113이다. 둘레는 모두 어둡다. 검은 모자 챙이 18, 짙은 갈색 외투가 16~33, 뒤 벽이 45~50이다.

주름 깃을 확대하면 주름마다 밝은 선과 그림자가 따로 칠해져 있다. 작은 빛이 수십 개인데, 물러서서 보면 흰 고리 하나로 읽힌다. 턱수염이 얼굴과 깃을 이어서 모자 챙 아래부터 외투 깃까지가 밝은 모양 하나가 된다. 어두운 쪽도 하나로 이어진다. 모자와 외투, 오른쪽 아래의 손이 모두 검정과 짙은 갈색 속에 있어서, 손은 찾으려고 해야 보인다.

1653년 아리스토텔레스: 가장 넓은 빛은 얼굴이 아니다

이 그림은 1653년 시칠리아의 귀족 안토니오 루포를 위해 그려져 이듬해 여름 메시나의 저택으로 보내졌다. 철학자 아리스토텔레스가 시인 호메로스의 흉상에 손을 얹고 있고, 메트는 그가 제자 알렉산드로스 대왕의 초상이 든 금 메달을 걸고 있다고 설명한다.

화면 위쪽 절반은 거의 검다. 밝기 값이 5 안팎이고, 왼쪽 어둠 속에 책 더미로 보이는 형체가 희미하게 있다. 빛은 왼쪽 위에서 들어와 흉상의 머리, 그 위에 얹힌 손, 흉상 쪽으로 뻗은 흰 소매를 차례로 비춘다. 흉상 머리가 50, 손이 54, 소매가 65다. 셋이 맞닿아 있어서 왼쪽에서 가운데로 비스듬히 내려오는 밝은 띠 하나가 된다. 오른쪽에는 또 하나의 흰 소매(57)가 있다.

두 밝은 덩어리 사이에는 검은 웃옷이 밝기 값 8의 세로 띠로 놓여 있다. 그 위를 굵은 금사슬이 어깨에서 허리의 왼손까지 비스듬히 가로지른다. 사슬에는 노란 물감이 알갱이처럼 두껍게 얹혀 있어서, 소매의 가장 밝은 자리와 맞먹는 점들(최댓값 195)이 줄지어 있다. 다만 점이 작아 덩어리가 되지 않고, 두 소매 사이를 잇는 다리 노릇을 한다.

얼굴에는 코와 왼쪽 볼에만 빛이 닿고(코 73), 눈은 모자 챙의 그늘에 잠겨 있다(31). 가장 넓은 빛을 받는 것은 얼굴이 아니라 흉상과 소매다. 메트가 소개하는 율리우스 헬드의 해석에 따르면, 아리스토텔레스는 호메로스에게서 존경한 가치와 금사슬과 메달이 나타내는 부와 세속의 명예를 견주고 있다. 빛이 흉상과 사슬에 닿아 있다는 관찰은 이 해석과 맞지만, 그것이 렘브란트의 의도였는지는 그림만으로 알 수 없다.

1660년 자화상: 얼굴 하나만 남긴 화면

메트에 따르면 렘브란트의 자화상은 지금 40점쯤 남아 있다. 이 그림은 1660년 작으로, 그해 여름 렘브란트는 쉰네 살이 되었다.

이 화면에서 빛은 거의 얼굴에만 있다. 이마가 140으로 가장 밝고 왼쪽 볼이 103이다. 검은 베레모는 7, 외투 아래쪽은 17, 배경은 33~47이다. 메트는 렘브란트가 이마의 주름과 눈 밑의 처진 살을 물감을 높이 쌓아 표현했다고 설명하는데, 사진에서도 이마와 코끝에 물감이 두껍게 올라온 것이 보인다. 왼쪽의 회색 곱슬머리에도 빛이 닿는데, 메트에 따르면 붓을 뒤집어 자루 끝으로 긁은 선이다. 외투와 가슴께의 붉은 조끼는 얼굴과 다툴 만큼 밝지 않다.

주의할 점이 있다. 메트의 작품 해설에 따르면 모자가 평평해 보이는 것은 그 부분이 세월이 지나며 자연히 어두워졌기 때문이고, 외투의 갈색 물감층에는 과거에 지나치게 세척된 흔적이 있다. 원래는 몸과 모자의 양감이 더 뚜렷했고, 왼쪽 위의 빛이 몸 전체에 고르게 떨어졌으리라고 한다. 지금 보는 ‘얼굴 하나만 남은’ 대비는 렘브란트가 처음 만든 것보다 강할 수 있다.

1660년대 초 돋보기를 든 남자: 빛이 손까지 내려간다

메트는 이 남자를 암스테르담의 경매인 피터르 하링으로 보는 것이 가장 그럴듯하다고 설명한다. 손에 든 돋보기로 그림이나 다른 사치품을 살폈을 수 있다는 것이다.

얼굴이 가장 밝다(이마 96, 볼 93). 배경은 8~19로 어둡다. 여기서는 빛이 얼굴에서 한 번 더 내려간다. 오른쪽 아래에서 둥근 돋보기를 쥔 손이 두 번째로 밝은 자리지만, 밝기 값은 33으로 얼굴의 3분의 1쯤이다. 그 사이의 붉은 옷(19~22)과 왼쪽 아래의 회녹색 천은 어둠 쪽에 든다. 가슴의 금사슬에 작은 반짝임(최댓값 203)이 있지만 면적이 작아 덩어리가 되지 않는다.

이 그림의 빛은 큰 덩어리 하나와 작은 덩어리 하나, 곧 얼굴과 이 사람이 누구인지 짐작하게 하는 손과 도구다. 나머지는 어둠으로 물러난다.

드 필의 포도송이: 빛은 빛끼리, 그림자는 그림자끼리

네 점에서 되풀이되는 것은 밝은 것끼리 붙이고 어두운 것끼리 묶는 일이다. 이 원리를 글로 정리한 사람이 프랑스의 미술 이론가 로제 드 필(1635–1709)이다. 그는 렘브란트가 세상을 떠나고 39년 뒤인 1708년 파리에서 『원리에 따른 회화 강의』(Cours de peinture par principes)를 냈다.

드 필은 명암 장에서 물체 하나하나에 빛과 그림자가 떨어지는 방식과, 그림 전체에 빛과 그림자를 유리하게 나누어 놓는 기술인 클레르옵스퀴르(clair-obscur)를 구분한다. 앞의 것은 원근법 책에서 배울 수 있고 화가가 따라야 하는 것이며, 뒤의 것은 전적으로 화가의 상상력에 달려 있다고 그는 쓴다.

그 첫 번째 방법이 물체의 배치다. 밝은 부분은 한쪽에 함께 모이고 어두운 부분은 다른 쪽에 함께 묶이게 놓아서 시선이 흩어지지 않게 한다. 드 필은 티치아노가 이것을 ‘포도송이’라고 불렀다고 전한다. 낱알을 떼어 놓으면 알마다 제 빛과 그림자가 있어 시선이 여러 갈래로 나뉜다. 한 송이로 모이면 빛 덩어리 하나와 그림자 덩어리 하나가 되어, 그의 말로 “눈이 그것들을 하나의 대상처럼 끌어안는다(les yeux les embrassent comme un seul objet)”. 그는 이 비유가 빛끼리, 그림자끼리의 결합을 뜻할 뿐이라고 덧붙인다.

도머르의 주름 깃이 바로 이 포도송이다. 주름마다 빛과 그림자가 있지만, 얼굴과 붙어 한 덩어리로 읽힌다. 아리스토텔레스의 흉상과 손과 소매도 서로 맞닿아 한 송이가 된다.

드 필은 색으로도 덩어리를 만든다고 쓴다. 그가 말하는 ‘어둠’에는 그림자뿐 아니라 빛을 받아도 어두움을 지키는 갈색 계열의 색, 예컨대 짙은 벨벳이나 갈색 천도 들어가며, 이런 것은 다른 물체의 그림자와 한데 묶일 수 있다. 렘브란트의 검은 모자와 웃옷, 갈색 외투가 그 자리에 있다. 아리스토텔레스의 모자 윗부분은 뒤의 어둠과 밝기 값이 같아(6 안팎) 테두리가 금빛 장식으로만 겨우 보이고, 도머르의 외투는 빛을 향한 어깨에서도 밝기 값이 33에 그친다.

17세기 암스테르담에서 이 방식의 자리

메트의 렘브란트 해설에 따르면 1630년대의 극적인 양식은 1640년대에 더 사색적인 방식으로 바뀌었고, 아리스토텔레스는 그 성숙한 예다. 메트는 이 그림이 그려질 무렵 어두운 색조와 두껍게 쌓은 물감의 렘브란트 방식이 암스테르담에서 유행에서 밀려나기 시작했다고도 설명한다. 네 점 가운데 1640년의 도머르만 나무판에 매끈하게 칠해졌고, 나머지 세 점은 캔버스에 붓 자국이 드러난다.

반세기쯤 뒤 드 필은 렘브란트에게서 바로 이 명암을 보았다. 그는 책 첫머리에서, 렘브란트가 재미 삼아 하녀의 초상을 그려 창가에 내놓았더니 지나가는 사람들이 며칠 뒤에야 속은 줄 알았다는 이야기를 전한다. 그 효과는 데생의 아름다움도 표정의 고상함도 아닌 색과 명암에서 나왔다는 것이 그의 설명이고, 그는 네덜란드에서 그 초상을 보고 샀다고 적었다. 확인할 수 없는 일화지만, 18세기 초의 이론가가 렘브란트의 무엇을 높이 쳤는지는 보여 준다.

다음 초상화 앞에서

렘브란트의 초상화 앞에서는 먼저 가장 밝은 덩어리 하나를 찾는다. 눈을 가늘게 뜨면 세부가 사라지고 덩어리만 남는다. 다음으로 그 덩어리에 무엇이 들었는지 적는다. 도머르는 얼굴과 주름 깃, 아리스토텔레스는 흉상과 손과 소매, 1660년 자화상은 얼굴, 돋보기를 든 남자는 얼굴과 손이었다. 마지막으로 어둠에 가라앉도록 놓아둔 것을 꼽는다. 모자, 외투, 배경, 아리스토텔레스는 눈까지 거기 든다. 무엇이 빛 덩어리에 들고 무엇이 빠졌는지 한 문장으로 말할 수 있으면, 그 문장이 그 그림을 다시 볼 때의 출발점이 된다.